Pavel Brázda se narodil 21. srpna 1926 v Brně.
Jako šestnáctiletý založil svůj vlastní směr – hominismus, „pozemský surrealismus pro prosté lidi“, který předjímal jeho celkový přístup k umění. Po válce studoval na Akademii výtvarných umění, kde se seznámil se svou budoucí manželkou, malířkou Věrou Novákovou. Studium ovšem ani jeden z nich nedokončil, po převratu v únoru 1948 byli oba z politických důvodů ze školy vyloučeni.
Následujících čtyřicet let oba manželé tvořili nezávisle na hlavních uměleckých proudech, tzv. do šuplíku, bez možnosti vystavovat. Toto ovšem přispělo ke vzniku jedinečného stylu Pavla Brázdy, který odráží preciznost práce klasických mistrů, ale přitom pracuje s post-moderní zkratkou, ironií a humorem.
Až po roce 1989 se Pavel Brázda dostal do povědomí české veřejnosti prostřednictvím série výstav. V roce 2007 měl samostatnou výstavu v Národní galerii. V roce 2008 získal Státní vyznamenání od tehdejšího prezidenta Václava Klause, které ale v roce 2013 Klausovi vrátil.
Ve svých 81 objevil umělec možnosti práce s počítačem a od tohoto roku vznikaly jeho digitální malby, alegorické xerografie a koláže, inspirované komiksem a popartovou estetikou.
Pavel Brázda zemřel 17. prosince 2017
Během posledních let bylo jeho dílo vystaveno v mnoha galeriích, mimo jiné v Městské Galerii ve Wroclawi, v krumlovském Egon Schiele Art centru nebo v Galerii městské knihovny v Birminghamu (Library of Birmingham).
S komentářem Přemysla Arátora, důvěrného přítele a předního znalce díla Pavla Brázdy.
Ulička u nádraží z roku 1953, která vycházela zcela beze změny ze ztracené předlohy, nakreslené před jedenácti lety v roce 1942, je jediný barevný obraz namalovaný tak, že může být reprezentativní galerijní ukázkou brněnského hominismu. Výsledné těžiště té doby zůstává v kresbách, které jsou pojaty jako černobíle obrazy, kreslené perem kombinovaným s tužkou. Jejich nejlepší část, přednostně vybraná ke kopírování, byla v 80. letech ztracena.
Ale i tak lze ze zbývajících vybrat kolekci dostatečnou k představení tohoto původního hominismu. Kromě řady jiných kreseb z roku 1943 zůstaly ztraceny všechny z roku 1944, krom jediné: Snu o půlnočním lunaparku, který byl vyřazen z vybrané kolekce pro neuspokojivost skladby. Nejvýznačnější z nich byl především První a Druhá symfonie XX. století, obě s potápěčem ve středu skladby. Předstupněm k nim byl Průvod s Pierotem, který se zachoval v barevné verzi podle taktéž ztracené předlohy z roku 1943. Namalovaný byl pravděpodobně už v roce 1943 nebo na počátku roku 1944. Tuto skladbou a Snem o půlnočním lunaparku se zachované část kolekce z prvního heroického období hominismu uzavírá. V roce 1943 vystupoval v tehdejším německém filmu s Harrym Pielem neviditelný muž, který procházel nepozorován městy, jako černý pasažér projížděl nebo i prolétával různými dopravními prostředky celý svět a tak se snad vznášel i nad New Yorkem. Jediné, co z této mystické bytosti bylo viditelné, byly její oči. Takový neviditelný muž byl pro P.B. v roce 1943 a jeho první nové obrazy světa po skončení předcházejícího expresionismu ideálním prototypem autora, který osobně nepozorován prochází objektivním světem jeho vnější účast se omezuje na jeho oči, které sbírají a zachycují všechno podivuhodné a závažné. S takovým odstupováním od expresionistické subjektivity souvisela vůle omezit formu na skladby z faktografických záznamů vnějšího světa jako základu zcela soběstačného a dostatečného. Náměty z druhé poloviny roku 1942 se zabývaly flagrantními případy lidské bídy, teď už daleko věcněji zobrazované – od babek kostelním portálu, které jsou ve svých hadrech výsměchem vyvěšené výzvě k filantropii bohatých, a tak na nás hledí, až po Sklepní byty proletariátu, kde byly venku nakreslené figury naskládány jako dnešní bezdomovci v nějakém nouzovém útulku a hleděly na soucitné diváky vyčítavě i vyzývavě, protože v očích už měly revoluci. Dost děsivý sklepní byt – s první místností zcela temnou a s druhou s okénkem poblíž stropu – byl i v domě rodičů P.B., a bydlel v něm jeho domovník pan Kolovrátek s manželkou a s páchnoucími kokami. Ten se po válce projevil jako zuřivý komunista a P.B. se tomu nedivil. Jejich byt byl úředně zrušen jako neobyvatelný. Dál pak vznikaly Uličky bídy a nenávisti s figurami expresionisticky nadsazenými i popisně zachycenými – od všedních pouličních pradlen po exotičtější okna s nevěstkami a jejich zákazníky. Jako materiál k nim sloužily také značně předělané sociálně zaměřené reportážní fotografie z cest po Evropě a celém světě. Poměrně blízká ztraceným kresbám takového typu je Ulička u nádraží, původně kreslená v této době. Pochází z míst za brněnským nákladovým nádražím, kde ve 40. letech šibovaly lokomotivy zobrazeného typu. Nad nádražím bývá vidět gotický kostel na kopci Petrov, zastoupený na obraze kutnohorskou Svatou Barborou. Už tento námět vznikal – podobně jako jiné – kolážovou metodou. Kreslené koláže bývaly složeny z různých konkrétních prvků, které autor sesbíral na svých toulkách po městě nebo je přebíral z různých fotografií a sestavoval do obrazových celků, někdy volně navázaných na určité místo.
Kromě často drsné, ale i tím romantické reality se uplatňovala a pak začala převládat (podobně jako v powolkerovské fázi Devětsilu, tj. v poetismu) lákavost zobrazování reality jako něčeho úžasného a kouzelného až zázračného alespoň v případě, že je vnímána jako nějakém právě zažívaném snu. Potom se ukázalo, že věcně až dokumentárně zachyceného materiálu může být použito k rekonstrukci takto zažité reality do jejích následujících snových obrazů.
byl první obraz, který jeho tehdy třiadvacetiletý autor považoval za galerijní. Těšil se nadějí, že jednou, ve velice vzdálené, neurčité budoucnosti, bude v Praze vystaven. Už v roce 1949 nevěřil v dohlednou změnu komunistické diktatury a uvolnění Československa za sovětského systému, ani v pád sovětského impéria jinak než válkou. Nebyl si jistý, jestli se toho dožije. Také proto obraz nazval Obluda čeká, obluda má čas.
Začal jej malovat nedlouho po vyhození z Akademie a dokončoval jej v době, kdy už byl úředně veden jako učeň na malířství pokojů. Představoval si tehdy, že snad jednou, pokud všechno nezničí válka, bude obraz vystaven v prvním poschodí dnešní Špálovy galerie, tehdy přitažlivější než dnes. V Praze pak byl poprvé vystaven po sedmadvaceti letech v divadélku V Nerudovce, podruhé po čtyřiceti letech ve sklepech pod Vinohradskou tržnicí.
Poté byl opět vystaven v Praze ještě v letech 1990-92 na několika výstavách, pokládaných za okrajové. Ocenili jej především lidé z Revolver Revue i někteří mladí výtvarníci. Stal se jakýmsi erbovním obrazem a ikonou, v které se soustředil dokonale nekompromisní vytrvalý odpor svobodného ducha proti čtyřiceti letům komunistické diktatury.
Odborníci na výtvarné umění jej zřejmě nevzali na vědomí. Ti na něm stačili ocenit, a to v nejednom případě, že prý se podobá určitým obrazům Hausnerovým z vídeňské školy fantastického umění. Jenže Brázdova Obluda P.B. 49 vznikla asi o deset let dřív, takže ji nebylo kam do té jejich světovosti zdejšího výtvarného umění zařadit. K takovému doporučení jí chyběl historií umění zabezpečený zahraniční vzor. Až jednou bude Obluda P.B. 49 trvale umístěna v NG jako nepominutelná v reprezentaci rozhraní 40. a 50. let, bude to dokladem, že povolaní odborníci dovedou někdy alespoň opožděně ocenit i dobře malované a neobvykle originální obrazy.
Otázku, nakolik je třeba navázat na předválečné avantgardy, bylo – podobně jako už v brněnském hominismu – nezbytné řešit konkrétními obrazy. Nekonformní surrealismus byl jedinou poslední tradicí, ze které bylo možné vyjít dál: k postižení existenciálně reflektované lidské situace, nepokrytě osobní, na začátku dalších výbojů Stalinova impéria, které pohltilo zdejší malou zem a chystalo se na další. To, čím tehdy P.B. s V.N. začínali, nechtělo mít mnoho společného s okolními konvencemi, včetně těch surrealistických. Chtělo to být osobní výpovědí opravdovější, v podstatě prostou a věcnou. Autentickou. Hodnověrnou. Pravdivou. Na ničem jiném, kromě umění dobře to namalovat, už vlastně nezáleželo. Zhuštění reality do symbolů bylo jen jedním z prostředků existenciálně až existencialisticky založeného realismu.
Když k tomuto obrazu přišel snad Jáchym Topol nebo Viktor Karlík, prohlásil: „Ale tohle už přece není žádný surrealismus!“ Opravdu není. Je to v podstatě realistické zobrazení zažité skutečnosti, zhuštěné do jednoznačných symbolů. A to ve všech prvcích. Nejen že dvojice v hnízdě – s nasazenými holubičími hlavami, a proto poněkud podobná holoubkům na náhrobcích, jenže tady jsou oba živí – jsou skutečně P.B. s V.N., ale i dobrotivé slunce nad nimi je docela určitá paní hospodská z tehdejší malinké hospůdky V Pekle u Karlova mostu, která je ponechala ve vedlejší místnosti se zhasnutým světlem. A když odcházeli, podotkla přejícně: „To jste se poměli.“ Vytržený zub na krku ženského těla, reliéfně vystupující, jak si lze zblízka ověřit, je stolička P.B., tzv. zub moudrosti, který V.N. daroval. Vyskytuje se i v jejím neméně osobním Zátiší s palcátem, malovaným před Obludou. Je v tom možné hledat symbolický smysl spojený s žitou skutečností a třeba i rituální gesto. Na řetízku ovšem nikdy zavěšen nebyl.
Zrcadla, jaká představuje tento obraz, bývala v soukromých holičstvích a v jejich výkladech. Nad nimi stály nápisy jako název tohoto obrazu anebo DOBŘE OHOLEN, DOBŘE NALADĚN a ÚSMĚV NÁŠ, ÚSPĚCH VÁŠ. Tento obraz chce být zrcadlem, ve kterém se kromě jeho hrdiny zjevují i kousky života, jakými je obklopen.
V Nezapomněl jste se oholit? se spojuje verismus podrobně pozorovaného obličeje, prstů a mydlinek na holicí štětce i ve vaně s motivy z normálně ilustrovaných i naivně erotických časopisů, jaké tehdejšímu učni na malířství pokojů P.B. poskytoval jeho milý mistr Zdeněk Výborný. I on podle nich maloval kýčovité obrazy aktů, jakým je zde milovnice oholených mužů, která sedí na střeše tehdejšího domu na rohu Lužického náměstí a Cihelné ulice. P.B. tam v roce 1947 bydlel v jedné místnosti bez okna i elektrického světla. K tomu měl k dispozici otevřenou místnost v dnes už zbourané věžovité části domu, kterou bylo zakázáno obývat pro nebezpečí zřícení. Měl tam alespoň gramofon na kliku a nějakou matraci. Tento dům si pak podrobně nakreslil v jeho tehdejším stavu a část z něj tady namaloval.
Zatímco v americkém pop-artu vycházely neobvykle podrobně znázorněné hlavy (Chuck Close) z fotografií převáděných bez podstatné změny do malby, navazuje Brázdův až nadreálně podrobný popis inkarnátů s nadsazenou strukturou pleti na tradici evropské malby od van Eycků a holandské školy po Mantegnu. A to zejména na jeho oblíbenou hlavu zbrojnoše z Mantegnova Ukřižování v Louvru, jejíž černobílá reprodukce v dějinách umění Elieho Faura mu byla nejsilnějším podnětem k dalšímu vystupňování inkarnátů do krajně zvýrazněné drobnohlednosti.
Způsob, jakým je na Nezapomněl jste se oholit? znázorněna pěna anebo vyhaslý popel cigarety ve špičce (jakých se dnes už nepoužívá, do jakých ale bylo možné vkládat půlky tehdejších o něco delších cigaret bez dutinek a dokouřit je až úplně do konce), navazuje na podrobně vypracovanou malbu holandských zátiší. Taková malba P.B. tenkrát na rozdíl od formálně zaměřených sumárních způsobů moderních malířů zcela uspokojovala. V této návaznosti, která pak v bezprostředním přístupu k nové skutečnosti ztrácí význam, ovšem nebylo vůbec nic konzervativního. Takové vidění tak strašně zblízka tu dosud nebylo ani v Dixově naturalismu „der neuen Sachlichkeit” (nové věcnosti), ani v uvedených podnětech z rané renesance.
Podivný a nápadně ošklivý muž, který se tu holí, aby došel jakési katarze, to jest očisty (ať už tělesné – od vousů, které příliš vyrazily – nebo i duchovní – a stejně mu to nepomůže, stejně ho to nezmění), není ovšem autoportrét, jak byl do nich zahrnut v Revolver Revue. Alespoň pokud každý člověk není do jisté míry autoportrétem, který je v něm možné objevit. Jeden kněz, dnes už zemřelý, páter Bohumil Bílý, si tohoto obrazu úžasně vážil patrně jako zpodobení Hříšníka, ze kterého jeho slabosti neustále a nevyhnutelně znovu vyrážejí, takže si je musí stále znovu holit dejme tomu zpovědí, jenže nijak formální. Možná v tomto Brázdově obrazu viděl symbolicky a přitom v konkrétním příměru předvedené znázornění pokání.
Pitoreskní detaily žen, které obklopují mysticky nebo alespoň morálně se holícího muže, vycházejí z jejich standardních typů částečně osobně zažitých, částečně časopisecky kolportovaných. Dáma, která v komiksové bublině, jež z ní vychází, prohlašuje, že miluje oholené muže, má originální a obzvlášť nákladný účes z prsů, jaké je možné pro ženu dost přepychovou alespoň v nadsazené teoretické představě odkoupit od těch nejchudších, odoperovat je a transplantovat. Jedná se o sociálně kritický gag podobně přehnaného typu jako tvrzení P.B., že za první republiky měl každý člověk několik osob personálu. Takové jemné duchaplnosti mají s daleko pozdějším pop-artovým předvedením Velké Americké Nahé Ženy anebo úspěchu Muže, jakým může být Miluji tě svým Fordem, skutečně něco společného. Tady jsou satiricky přiostřenější způsobem až swiftovsky řízným. Klasický pop-art ovšem začínal přibližně deset roků po Nezapomněl jste se oholit?.
V západních poměrech bylo a je zřejmým zvykem, že když někdo učiní neobvyklé objevy, zařídí si na jejich podkladě profesionální živnost. P.B. takovým využitkováním opovrhoval, neměl k němu ani příležitost a neměl by proč rozmělňovat, co už předvedl dostatečně. Obluda má čas i Nezapomněl jste se oholit? vydají za desítky dalších svým jedinečným náhledem. Ten se pak obměněn uplatnil v Podobizně Otce a v nadživotních reliéfních hlavách Matěje Poctivého a jeho bratra Golema. Marcel Duchamp i s tím Velkým sklem nevydal obrazů a objektů víc. Ani P.B. není nijak vynikajícím mistrem smyslově založené malby strhující svou bezprostředností, o kterou neusiluje. Možné je alespoň to, že ve srovnání se svými vrstevníky dovede být o něco duchaplnější.
Reprodukci obrazu Nezapomněl jste se oholit? vydala Revolver Revue ve zvětšeném měřítku, ve kterém se skvěle uplatnil jako dokonale udělaný propagační plakát doplněný další otázkou: A koupit si Revolver Revue? Tak se ukázal na mnoha místech a jeho popularizace P.B. mile připomněla, v míře samozřejmě daleko menší, široký úspěch barvotisků Komenského loučení na Růžovém paloučku a Jana Husa na kostnickém koncilu, které kdysi visely v kdejaké hospodě i domácnosti.
Zatímco vznikala druhá velká a ideově i skladebně už jednoduše vyřešená monumentální skladba V. Novákové Sic transit gloria mundi, začínal P.B. využívat a zpracovávat souhrn zážitků člověka, který víc než v tomto vnějším světě, ve kterém nezdomácněl, nacházel svůj vlastní život se smíšenými pocity ve světě své obraznosti a v jejích záznamech literárních i kreslených. Teprve dodatečné formování některých z nich a jejich uspořádávání do otevřeného, jakkoli složitého celku, jim mohlo dodat sdělnější smysl, zpřístupnit je a přiblížit možnému vnímání. Díky odstupu od překonaných zážitků se podařilo z původních materiálů, které působily někdy až odpudivě jako ohavně vyhřezlé vnitřnosti, vytvořit krajně složitou kresbu, později, v roce 1965, obraz spořádaný a esteticky uspokojivý, jehož pobyt dnes snese i kulturní bytové prostředí, dokonce může být jeho výraznou ozdobou.
Když tuto skladbu krátce po jejím dokončení viděl před víc než padesáti lety, kdy působila obzvlášť nezvykle i na lidi znalé surrealismu, jakýsi poněkud fantomatický známý Ivana Sobotky, kterému se říkalo lord Richter – a skutečně se tak jmenoval (der Richter = soudce) -, prohlásil, že tohle není obraz, ale telefonní centrála. Takové pozorování přijal P.B. jako lichotivé. Nechtěl totiž vůbec, aby to byl normální obraz. Raději snad jakási velká ideální výstava alespoň části objektů, jaké si od roku 1945 zaznamenával, aniž by věděl k čemu. Labyrintický námět vzniklý z jejich sestavování byl skutečně něčím podobný telefonní ústředně. Jestli by se v něm chtěl někdo dotelefonovat něčeho celkově jednoznačnějšího než mnohohlasé vizuální změti všech jejích účastníků a jejich projevů, nezbude mu než spokojit se v takovém směru s konečným názvem. Nezbývá nic víc než schopnost přežít v absurdním světě.
Takových nebo podobně složitých obrazů jako tento není mnoho, lze říci, že kromě dvou předcházejících velkých skladeb V.N. z té doby, které jsou ovšem značně odlišné a daleko klasičtější, asi v této zemi žádný. Jako projekt obrazu postsurrealistického i postkubistického to byl podnik v této své konstrukci velice ambiciózní. Jeho realizace v poměrně nevelkém formátu enormně veliké kresby i v později malovaném obrazu téhož formátu je ukázněná a skromná i dostatečně zhuštěná do mimořádně bohaté, ale přesto klasicky přehledné formy. Komorní formáty 63 x 136 cm, v kterých skončila první definitivní verze této kresby i malby, mají své výhody. V Národní nebo jiné galerii, kde by měl být tento obraz trvale vystaven, nezabere taková malba mnoho místa.
Když bylo na výstavě v bývalé dobříšské synagoze vystaveno v roce 2001 5 minut před koncem světa – podobně jako Strom života a Konec světa Věry Novákové – v počítačovém zvětšení původní kresby do šíře přibližně dva a půl metru, obstály všechny tyto monumentálně zkomponované skladby i jako větší obrazy.
Obraz 5 minut před koncem světa je i jako postsurrealistický obraz svým způsobem ojedinělý. Najít nějaký surrealistický obraz český nebo světový, který by se jeho zvláštní povaze podobal anebo ke kterému by se dal přirovnat, je nemožné. Je v něm také pocta surrealistické tradici, na kterou navazuje a která zde ve svém symbolickém realismu, jemuž nechybí ani rozumný smysl, ani moderní klasický řád, přesahuje jinam. Tradičně vzato by mohl být zahrnut do kategorie černého romantismu nebo sousrealismu (podrealismu) už proto, že se odehrává pod tzv. realitou, na jejím dně v, dejme tomu, pod realitě a pod světem v jeho rozsáhlém podsvětí. V těchto končinách se živě naplňuje i Bretonův přitažlivý termín „zábavní síně zásvětí”.
V rozvrhu následující velké skladby postupoval P.B. formal ně vzato racionálně, v jednotlivostech intuitivně. Možné je dodatečně ji vykládat jedním způsobem i ponechávat volnost různým způsobům hermeneutiky. Anebo pouhému potěšení z volného rozletu obrazotvornosti do podivného světa, v kterém je nesnadné se vyznat. Je v něm však možné najít mnohé co pobyt v tzv. normálním světě v jeho symbolizované podobě připomíná.
Součástí nadreality ideálních světů nebeských bývají mytické oblasti a příběhy slastné i strastné. Peklo je součástí křesťanského nebe a podsvětí součástí světa obývaného bohy. Zdrojem nebeských slastí mohla být i nadrealita lunaparkových paláců hrůzy anebo filmových i televizních hororů. Má-li být taková skladba vnímána úplněji, je nezbytné procházet ji postupně. Celek může být totiž vnímán jen jako zmatený a významově nerozeznatelný labyrintický ornament.
Na první pohled v této skladbě zaujme svou velikostí ústřední Hlava – zeměkoule ve tvaru vejce postavená na krku, kterým je antický sloup. Místo uší má otlučená křídla, očnice má prázdné, takže nevidí. Měly v ní být místo jiných očí vsazeny hlavy Hitlera do její pravé, Stalina do její levé očnice, což bylo odloženo pro nebezpečí policejní prohlídky, jaké P.B. zažil jak za nacistů, tak za komunistů. K doplnění očí těmito předními démony došlo až v malované verzi v roce 1956, kdy takové nebezpečí už nebylo akutní. Pod touto dominantou je průčelí lunaparkového paláce s veselou atrakcí, kterou byly dva velké otáčivé sudy, vysoké jako lidská postava. Každý se otáčel na jinou stranu. Těmi měli jeho návštěvníci projít a bylo otázkou v jakém stavu, jestli vestoje, vsedě nebo vleže, případně jeden přes druhého se z nich vypotácejí nebo vykutálejí. Málokteří vycházeli bez pádů, ale procházet takovými sudy se dalo naučit. V interiéru
této fasády se odehrává něco vážnějšího a horšího: operace mozku, jedna z operací století. Nebezpečná a riskantní operace mozku současného člověka anonymním inženýrem lidských duší pod světlem reflektorů světlé budoucnosti, ze kterého vychází dětská hlavička. Pod tímto výjevem spíná ruce srdce přejeté pneumatikou, jak vidno z jejího otisku. Je do něj zabodnuta dýka. Původně pouliční hodiny, jejichž ručičky na ciferníku ukazují – a co jiného než pět minut před koncem sveta – za pět minut dvanáct, jsou výhružně živou mechanickou bytostí. Její ruce přidržují sedícího, který se chytá za hlavu schýlenou ke stolu, aby nic neviděl. A jak by ne, když to je, jak má připsáno alespoň na malované verzi, AUCTOR – původce toho, co se tu okolo něj děje. Je to on, kdo tohle všechno vyvolal a přivolal na svou hlavu. Na stolku, o který si opírá hlavu, je telefon s podivným sluchátkem s uchem k slyšení a s usly, která jsou otevřena a možná mluví a slyší jen, co říkají, moza trochu křičí, i když je sluchátko zavěšené. Je tu i jakási svicka s okem, které roní slzy, symbolický mozeček v otevřené knize na talíři a k němu namířená vidlička k jeho pojídání. K tom i malinký revolver. A také filozofický kartáček na čišteni zudu? pozoruhodně nepoužitelný proto, že místo svazku štetin je na něm nasazeno pět zubů.
Do takového obrazu je možné vejít jako do podivne ní pohádky, neméně drastické než mnohé dávnějši, do pečného království, do kterého je zakletý svět jako do temného zrcadla. A zúčastnit se jej třeba i jako jedna z nevelkých postaviček bezmála v něm zatracených Třeba jako ona okřídlená dvojice v hnízdě na střeše nad průvodem žravých vražedných mechanismů v pravé části obrazu. V jízdě nebo v letu pohlcují – jako aeroplány s dračími tlamami – nebo se tomu chystají děti i jiné lidi. Tak tu najdeme i zmiňovaný motiv neviňátek anebo nemluvnátek, která jsou, jako poslové budoucnosti, přejížděna a pojídána lidožroutskými mechanismy. Poblíž figury na žebříku – známe ji v jiné variaci z Odcizeného -, která se tady na své cestě vzhůru, někam jinam, nebi, ohlíží dolů k podsvětí, je v kovovém rámu obličej, jehož výraz vystupňovaným opovržením navazuje na Obludu P.B. 40. Nad obličejem je dokonce vejce s embryem, které má v ručičce revolver. Vlevo nahoře tu potkáme i reklamní budovatelo dvojici (My jsme mládež nová, mládež Gottwaldova), obročenou na tubě se zubní pastou, která třímá obrovský hní kartáček, aby i starému slunci, jehož plnovousem je meno plné mléka, vyčistila zuby. Je tu i menší dvojice, která na to hledí ze svého letadélka, i dvojice nejmenší, která toho uždí na voze s koňskou hlavou a obnaženým lidským zadkem. Jsou tu i jiní drobní obyvatelé tohoto obludného města Nahý muž, který vychází ze dveří komína a protahuje se. Veliký pták, který kojí slunce v peřince a kterým lze projít po schodech k dalekohledu v dutině jeho hlavy a pozorovat z něj nahou ženu, která se sluní na pomalu se vznášejícím letadle. Tak se tu objevují i dobré vzpomínky na dojemné lidské vztahy a jejich psí věrnost v oknech podobných očím domu. A v jiném okně zcela lysá nahá žena s robotem. Alespoň některé z milejších vzpomínek na lidský svět ohrožený postupující
mašinerií. Je také možné stát se takovou jinak bezvýznamnou epizodní figurkou, v jejíž podobě tu návštěvník obrazu a poutník po této obrovské výstavě podivných rozmanitostí může usednout, skloněn nad ležícím velkým potápěčem ve skafandru, který je možná ještě živý. Nemluvně s plnovousem, které nad ním stojí, má varovně vztyčený ukazováček. Jestli tu kdeco má nebo může mít symbolický i životně důležitý význam, tak aby se v tom čert nebo vševědoucí pán Bůh vyznal, anebo alespoň autor nebo průvodce a jeho návštěvníci, kteří s ním sledují cesty tímto bludištěm a jejich spletitá spojení.
Obrazem je možné dlouho dál procházet podle vyznačeného návodu a nacházet v něm objekty, jejichž symboličnosti vydávají srozumitelný smysl nebo jsou otevřené jeho vkládání, nabízejí se k jeho vycítění anebo neurčitému tušení. Nebo si vystačí samy o sobě ve věcnosti své vlastní existence.
Tento obraz bývá uváděn do povrchní souvislosti s Hieronymem Boschem, s ním však má pramálo společného tematicky i formálně. Navíc P.B. do roku 1953 Bosche s jeho složitými skladbami, především se Zahradou světských rozkoší, kupodivu neznal – kromě jediného nepříznačného obrazu, který se mu nelíbil. Seznámil se s ním teprve v době, kdy končil přípravu obrazu a převzal z něj podnět k dvěma detailům. astatnější význam pro vytvoření jednotlivých objektů i pro kovou koncepci měla MEZINÁRODNÍ VÝSTAVA SURALISMU V PAŘÍŽI. Pro P.B. byla zcela neuspokojivá, tam ani nejmilejší mu Magritte ani Dalí ani Miró, 4 obrazů ho tam nezaujalo nic. Z několika panoptikalne přijemných objektů – jako např. docela milý ženský prs pod černým sametem k ohmatání – ho v magicky ztemnělém prostředí, ve kterém visela ze stropů spousta pytlu, snaa s uhlím, přínosně zaujal alespoň jeden. Z toho pak vznikl čtyř-nohý stůl-zvíře se čtyřma lidskýma nohama, s huňatým zvířecím ocasem a s lidskou hlavou s otevřenou hubou, která ne-li štěká, tedy řve. Ta na původním objektu, který je tu zlidštěný, jistě nebyla. Na desce stolu leží strojek s lidskou hlavou a končetinami, který byl původně jen docela banální reklamou. Všechny takové bytosti si P.B. vlastně zaznamenával jako návrhy na jakési objekty někdy snad použitelné do atraktivního ideálního bludiště obrovského lunaparkového paláce. Také některé paláce v brněnských lunaparcích, kterými se procházelo pěšky, byly jednoposchodové a poměrně spletité i rozsáhlé, takže v jednom z paláců hrůzy, možná ve Vídni nebo kde, bohatě vybaveném schodišti k různým atrakcím, bylo možné až někde na konci nad prvním poschodím narazit na obrovskou hlavu netvora, která se střídavě otvírala a zavírala a ležela v ní vosková lidská dvojice v životní velikosti. Pravděpodobně pro neuspokojivost pařížské výstavy surrealismu, kde v jeho
očích obstálo tak málo, se P.B. pokusil ve své skladbě vytvořit velkorysý prostor, jakýsi IDEÁLNÍ PALÁC NEBO MUZEUM, který by se stal, jako nadsázka lunaparku s novými nevídanými atrakcemi, obrovskou výstavou nesčetných surrealisticky panoptikálních objektů. A jejíž závratnou až ohromující spletitostí je možné dlouho a dlouho procházet i bloudit a objevovat stále nové a další. P.B. šlo o to, aby se tento obraz stal určitým monumentem jeho pojetí surrealistických podnětů vyvedených do uspokojivější imaginární výstavy (alespoň pro něj) než ta pařížská. A dál převedených do racionálního řádu monumentálního obrazu, založeného kubismem a k tomu naplněného bohatou věcně podanou obrazotvorností.
V analytickém kubismu jsou všechny formální součástky, do kterých je rozložen a abstrahován námět, umístěny stejnoměrně na celé ploše obrazu s postupným pomíjením iluzivního prostoru a jeho perspektivy. Obdobné je to v 5 minutách před koncem světa, s tím rozdílem, že všechny součásti obrazu jsou konkrétně věcné. Bližší tomuto způsobu jsou z analytického kubismu vycházející dadaistické fotomontáže, které zaplňují celou plochu obrazu součástkami figurativními. Zde ovšem je toto východisko dál spojeno s klasickou středovou kompozicí renesanční, jakou už předtím použila V. Nováková v Stromu života a v Sic transit gloria mundi. Na výstavě Konec světa v Kinského paláci v roce 2000 visela Brázdova monumentální kresba na společné stěně s obrazy Kubišty, Tikala a Štyrského. Vedle Kubišty z Istrie z hlediska přísně formálního obstála, opticky iluzivnější Štyrský vedle ní méně a Tikal svým naprostým nedostatkem skladebné sevřenosti, jakou se naopak vyznačuje 5 minut před koncem světa, nabitých přitom iracionálním životem, už vůbec ne.
Ve srovnání s předcházejícími nevelkými skladbami kreslenými křídou (Nedělní odpoledne), tužkou (Melancholie) nebo tenkým perem (Ulice, kde zkamenělo slunce) se změnila technika a styl kresby. V návaznosti na hoministické kresby brněnské a jejich kombinaci pera s tužkou je zde používáno poměrně silné redisové pero, doplňované tenkým perem a křídou k vyznačení plastičnosti reliéfního typu a různých stupňů tmavosti až k černé. Forma se tím stává stylizovanější i monumentálnější. Mění se i prostor. Obraz nemá celkovou přesvědčivou hloubku iluzivního prostoru. Všechno je směstnáno do jedné obrazové roviny, jako by to na ni bylo lepeno. Jednotlivé součásti působí, jako by byly vykrojeny a umístěny – někdy i jedna přes druhou – na jedinou plochu. I když se někdy překrývají, prostorově odděleny nejsou.
Dobromil a Dobromila (postel je můj kostel) je radikální ukázkou změny, která zůstává nadále vzdálená modernímu umění a chce být něčím jiným, co začíná za ním, a vyjadřuje realitu způsobem, na jaký bezmála nic z tohoto minulého umění nestačilo.
Opírá se nejen o cranachovsky jemné zpracování inkarnátu, ale i o dekorativní zpracování draperie, kterou je prostřeno lože s dvojicí jako nějaký oltář, navazuje na středověké iluminace. A tak se vznáší z ornamentálního černozlatého orámování hvězdnou nocí k otevřenému oknu, v kterém se zjevuje a shlíží na ně ranní božské slunce. Všechny formální prostředky – a není v nich nic samoúčelného -, slouží k přesnému popisu a rekonstrukci reálné situace. V ložnici P.B. a V.N bylo skutečně také poměrně velké okno, kterým tam vstupovalo ranní slunce a v jeho teple a světle se P.B. nejraději miloval. Nadrealita zobrazen tu tedy odpovídá dokonce i základnímu vnějšímu modelu.
V přehledném životopise P.B. v katalogu Pavel Brázda/Věra Nováková – 50. léta píše Terezie Pokorná: „Obrazy se sluníčky (např. Dobromil a Dobromila, 1953, Slunko se koupe s dětmi, 1955) měly snad přinést programově veselejší notu – zkušenost všeobjímající grotesknosti a absurdity se však nezapře ani v nich.“ Takovou notu v umění vzácnou nepřináší P.B. z důvodů programových, ale z bytostné životní potřeby. Všeobjímající slunce, které nám dává – anebo nedává a na to není proč zapomínat – světlo a teplo i veselost, přitom nepřestává být jejich neproniknutelně božským zdrojem z absurdního vesmíru. P.B., který miluje jižnější země víc než tu zdejší, je jeho upřímným ctitelem, i když se na jeho obrazech usmívá způsobem, který může budit dojem podezřelé metafyzické ironie. Brázdovo slunce, které zde má i působnost zcela smyslovou bývá ve své mnohoznačné funkci jedním z jeho hermetických božstev, do jakých je možné se vtělovat, nebo je alespoň přijímat jako univerzální zdroje vitální energie.
Brázdův přísný odpor k modernímu umění a k jeho lajdácky chvatným, nedbalým improvizacím byl spojený s trvalou úctou k solidnímu umění starých mistrů včetně tradičních disciplín jako malba portrétu nebo aktu. V tom mu byli poměrně ideálním příkladem mistři jako Cranach nebo Fouquet a Clouet, někdy i Ingres, i když v jeho Turecké lázni obzvlášť oceňoval jen to, že těla v ní připomínají ústřice.
K poctě takových příkladných mistrů krásné malby i k poctě Věry Novákové namaloval obraz později nazvaný Věra se zamalovanými křídly. Původně tam skutečně měla křídla, jako by s ní srostla – což je dnes už těžko představitelné -, a působilo to vcelku přirozeným dojmem jako u spousty jiných bytostí v renesanci, v baroku i v klasicismu. Ten legrační až absurdní a poněkud povrchní nápad vyšel ze šlágru „Ty jsi můj andel strážný a in jen muž lehkovážný“. Pak se ale Věřin prostořeký švagr zeptal, co mají ta křídla znamenat, jestli snad to, že Věra je husa a P.B. je zamaloval. Jsou ukryta pod černým pozadím. Možná je těch pečlivě namalovaných křídel škoda a možná ne. Bez nich tu zůstal obraz jednodušší a soustředěnější, v kterém se uplatňuje způsobem u P.B. neobvykle zdrženlivým umírněný Klasicismus. V takovém směru chápal P.B. tento obraz, malovaný v době, kdy jiní chodili do Akademie, i jako svou studijní práci.
V Chodící krabici se dovršuje volně zpracovaný příběh Dobromila a Dobromily. Je to jeden z předních Brázdových obrazů z 50. let, v kterém stylizovaný realismus jejich první poloviny dosáhl rovnováhy mezi realitou a nadrealitou, mezi věcnou konkrétností a jejím abstrahováním a dal vzniknout dílu formálně jednoduchému a klasickému. Obraz má něco společného s gotikou a ranou renesancí. Ne mnoho, ale o něco víc, než s uměním moderním. Z toho leda něco s Chiricem a něco s Warholem.
Co s Warholem je jasné při prvním pohledu na zmnožené figurky na plotě, z jeho vlivu ale ten nápad z časových důvodů vzniknout nemohl. Pochází dokonce už z roku 1944. Prudce ubíhající perspektiva odvážně sklopené dlažby připomíná perspektivu chiricovskou i rousseauovskou a přispívá k bezpečné mělkosti prostoru, pokud tu vůbec nějaký je, kromě zjevně klamné iluze. Zadní část dlažby není snad dál než přední, zmenšování dlažebních kostek i plačících dětí na plakátech vytváří perspektivu zřejmě jenom naznačenou. Hned za plakátovací plochou vystupuje podivuhodně umenšená kulisa továrny, podle komínů pivovarského typu pravděpodobně pivovar. Za zadním plotem na konci ulice už není nic, tam dál už je konec světa. Perspektiva je tu záměrně přehnaná a nepřesvědčivá. A světlo? Obloha se sice k obzoru místně zesvětluje, jako by tam nějaké světlo bylo, ale jinak tu žádné není. A vzduch tady není vůbec, tady už není potřeba dýchat. Místo vzduchu snad nějaký svatý duch. Je to prostor obdobný gotickému.
Nejsou tu přechody, plochy jsou ostře vyříznuty a nalepeny na základní plochu obrazu, jako by to byla koláž. V tom je něco podobného jako například ve skladbě Mistra vyšebrodského oltáře, kde se to dovršuje odděleností pomalovaných ploch od zlacených a vystupňovanou intenzitou ultramarínových ploch v bohaté stupnici od nejtmavšího ultramarinu k bílé, v kontrastu k teple harmonizovaným plochám ostatním. Pokud jsou tvrdě vykrojené plochy samy v sobě odstupňovány k náznaku objemu, tak monochromně a zcela odděleně od okolí. Není tu společné osvětlení, ani stopa po celkovém přirozeném světle. Kazda figura nebo její část, každý předmět je svou vlastní existencí. Vsechno je tu přesazeno do umělého světa, do umělého prostoru obrazu, který podivným způsobem připomíná a přitom popírá prostor skutečný. Každopádně je to jeviště dalel, čistější a přehlednější. Jestli prostor trojrozměrného světa jevů, v tomto srovnání chaotického a beztvarého a ještě k tomu pohyblivého, byl prostor pozemský, jsme s tím, co z něj tady zbývá a co sem prošlo nebeskou bránou, v prostoru nebeském Ve světě, kde se nejen zastavil čas, ale i původně trojrozměrný prostor, který umožňuje objem i pohyb, se tento prostor ustaluje do plochy. Z pomíjivých jevů, jakými byli v tom světě tam dole ti dva, se vylouplo jejich nehybné ideální jádro, a to pokud možno navždy. Jsou vylisováni do plochy ve věcně přesvědčivé věčné přízraky. Původní název tohoto obrazu byl Sandwichman Chodící krabice, doprovázený v duchu svou souložnicí. Mohl by tu být doprovázen slovně vyznačeno i svou Duší, třeba i princeznou Duší, jak dodal básník, souložnice ale působilo v případě její zřejmé nehmotnosti dojmem přiléhavějšího vztahu. Básník Jiří Kuběna pak poctil tyto představitele mytických světů velkými jmény Amor a Psyche. A tak v nich spatřil podobu P.B. s V.N. Tak ovšem obraz vůbec nebyl zamýšlen. Sandwichman Chodící krabice se tehdejšímu P.B. vůbec nepodobá ani podobat nechtěl.
Původně to měl být jen poslední představitel bývalé slávy cirkusového světa, který prochází ne zcela osamělý, ale doprovázený svou duší, liduprázdnou ulicí s plotem, polepeným nesčetnými plačícími dětmi. Tento motiv byl převzat z dobového tisku, časopisu Dikobraz, kde představoval plačící nesplněnou pětiletku. Děti na tomto obraze mohou znamenat pro někoho pětiletku, pro někoho budoucnost nebo dílo anebo jenom děti. Ani jeho souložnice, kterou kreslil P.B. podle V.N., se jí nijak nepodobá, i když jejímu auctorovi dělalo potíže zobrazit ji co nejubožejší, například svěsit jí poprsí, což se podařilo alespoň snížením bradavek. Její hlava je úplně jiná. Nicméně podmanivou mocí básnického slova byly tyto dvě figury, zařazené už v Revolver Revue mezi Brázdovy imaginární autoportréty, povýšeny v Amora a Psyche 50. let 20. století. Použity ke Karlíkovu i Brázdovu plakátu na společné výstavy a pak i několikrát nakresleny pro pozvánky i společnou novoročenku, staly se obecně přijatým symbolem nerozlučné legendární dvojice Pavla Brázdy a Věry Novákové.
Stříbrný astronaut byl, pokud je známo, první kosmonaut ve skafandru připravovaném pro pobyt v kosmickém prostoru, který se věcně proveden objevil v roce 1954 v tehdejším českém, ale možná i světovém malířství. Na obrazu je poněkud schýlen, jakoby pod tíhou nekonečna, což předznamenává i jakýsi prostor metafyzický. Na začátku byla fotografie, kterou P.B. objevil ve francouzském časopisu dovezeném do Československa. Proto je tu nápis ASTRONAUTIK, mylně odvozen od francouzského astronautique. Fotografie byla doprovázena ohromující zprávou, že lidé se vážně chystají k letu na Měsíc.
Černý astronaut je automat nebo robot, ale z jeho duše, pokud už nějakou má, vyrostly oči. Jen ústa jí chybí, takže je nevýslovná. Je dokonale sám ve své existenci uprostřed zlatého prostoru, v které, se nad ním vznáší nedomyslitelné nekonečno. Jeho já je středem vesmíru, aniž by vědělo proč. Obdélník vyřiznutý do jeho trupu je žertovnou narážkou na jakousi Madonu Salvadora Dalího, který do ní vyřiznul takový obdélník a vysvětlil to snad jako nepřítomnost materialismu. To se děje i tomuto robotovi.
Červený astronaut je sebeřídící automat. Je zřízen k tomu, aby svým způsobem samostatně kráčel po povrchu Měsíce nebo jiné planety na cestě strojů, těchto lidských potomků do nekonečného vesmíru. Jeho kubizovaným tvarům chodícího stroje s očima upřenýma k nekonečnu nechybí objem, potřebný k splnění jeho poslání.
Velký astronaut je napolo člověk, napolo robot, nebo alespoň člověk částečně opancéřovaný uprostřed vesmíru, vyznačeného černými hvězdami na zlatém pozadí. V tomto obraze je možné najít spojitost s monumentálním realismem tehdy současného mexického malířství. Nedlouho předtím byla v Praze jeho výstava, a když ji její teoretik , spisovatel Rodriguez, zahajoval, při každém jeho často opakovaném slově „il realismo“ poskočilo Brázdovo srdce zcela uchváceno souzněním s touto prostou potřebou.
Siqueirosova Naše přítomná tvář, kterou tu viděl, byla a je svým způsobem úžasný obraz, barokně monumentální, jehož mohutný patos nemá v tehdejším západním umění evropském a severoamerickém ani vzdálenou obdobu. Ten byl a je při vší obdivuhodnosti cizí i P.B. Nicméně asi i tento obraz se spolu s celým zážitkem mexického současného umění podílel na potřebě vytvořit obrat s monumentální figurou. Je možné, že aztécké umění v tom bylo příkladem bližším a trvalejším. A tak tu stojí postava pevně rozkročená uprostřed vesmíru. Vztahuje k němu ruce a tím i svou moc s vůlí odvážně do něj proniknout. Poměřuje se s jeho nelidským nekonečným rozměrem a smyslem, vzdává se jeho dosažení, přijímá svou lidskou omezenost. Je mocná i bezmocná. Její zdvižené ruce je možné vykládat různě. Velký astronaut zůstal ve svém zvláštním pojetí monumentální sochy současného člověka figurou ojedinělou.
První verzi tohoto obrazu lze nazvat Učeň a Anděl Humanista. Učeň byl takový, jaký zůstal. Je to mladý kluk, který se dostal do nějakého monstrózního podniku (třeba do Moravské Ostravy, jak to tam P.B. zahlédl), kde funguje mašinerie těžkého průmyslu s heslem: Na konci našeho úsilí je člověk, a ten učeň na tomto konci na to odpovídá po svém.
Jeho posunek je známým rituálním gestem, které znamená: Vyliž mně oko, a přesněji v pádné lidové řeči: Vyliž mně nebo Vyližte mně všichni prdel. Horší to bylo s Andělem, z kterého se P.B., pomýlený dobrou vůlí na nepravém místě, pokoušel vytvořit kladného hrdinu. Původně to byla hlava mužného a zodpovědného ochránce, jenže takového typu, který by se lépe uplatnil v americkém filmu v roli bezvadně fungujícího spravedlivého šerifa, schopného prosadit právo a spravedlnost i dobro proti zlu a happy end. Hlava tam byla realisticky vzato strašně nemožná, tak dokonale nemístná vzhledem k celé okolní situaci, že ji P.B. po roce 1960 zkrátka vyříznul a uchoval na památku. Místo ní tam vsadil nově vzniklou masku netvora typu robota, v tomto případě v policejní funkci. Tak vznikla varianta krutější, ale pravdivější.
Původně iracionální nápad zachránil pomýlený obraz, vrátil jej do reality a dodal mu nečekaný břink. Na krk tohoto nyní už zcela nelidského démona P.B. zavěsil kolečko k připomenutí, že člověk je tady jen nepatrnou součástí mechanismu. Na dlaně mu přilepil mince – staré pětikoruny. Ukazují, že tohle je všechno, co dává sytém takto zosobněný. K dovršení všeho ho v protikladu k Andělu strážnému nazval Anděl strážník. Obraz pak zasadil do zjevně těžkého pancéřového rámu.
Zobrazení reality zcela pozemské zde bylo opět povýšeno do roviny bezmála alegorické a ustáleno do velkoryse plošného rozvrhu, z kterého vystupuje jen mělký reliéf. K plastickému vystoupení z rámu i červeného pozadí, ornamentálně oživeného peklem těžkého průmyslu, stačí mírně předsunutá hlava utopického démona a další jeho reliéfní atributy na chladně modrém těle. Reliéfní součásti obrazu, jaké P.B. zajaly u monumentálních figur Theodorikových a částečně se uplatnily v Obludě P.B. 49, získávají v tomto částečně reliéfním obrazu dominantní roli.
Závodníci už vlastně nevyjadřují pocity člověka 5 minut před koncem světa. Jsou výrazem změn v politickém ovzduší. Stalin natáhl bačkory – prý přitom ještě naposled zvedl prst a zahrozil. Nebezpečí třetí světové války a zániku civilizace ustoupilo do pozadí a ve světě nastala nová situace. Tatík Chruščov byl přece jenom člověk jiného typu. Objevila se s ním další politická koncepce, poněkud prostoduše založená na představě, že socialismus bude s kapitalismem soutěžit, přičemž Západ nejen dohoní, ale i předhoní – do roku 1960 či 1970 anebo alespoň 2000. Asi dřív.
Už sama barevná hýřivost Závodníků kontrastuje s šedí předchozích obrazů a naznačuje, že se v té době začalo otevírat cosi z okolního světa. Závody lze tedy chápat jako soutěžení společenských systémů, ideologií a tak dále, ale také jako souboj mezi jednotlivci. Můžeme v tom vidět šanci, kterou uvolnění těch let přineslo, ale i jízdu smrti či života, jenž se dovede smrti vyhnout. Protože každý závodník – ve své individuální dráze – může buď vyhrát, anebo se rozbít. Vždy ale riskuje a hranice rizika přitom nikdy nejsou zcela přesně vypočitatelné. No a diváci kolem si koupí vstupenky a závod sledují. Můžou přihlížet, můžou fandit, držet palce, ale víc v jejich silách není – už proto, že nemají k dispozici stroje, které by jim umožnily připojit se k soutěžení. Na obraze O velkou cenu tvoří obecenstvo ještě živí lidé z 50. let. V dalších částech cyklu jsou už všichni diváci stejní a mění se v masu.
Tahle závodnická tematika souvisí ovšem také s mými zálibami a sklony. Myslím (a horoskop to potvrdil), že bych asi byl skvělým závodníkem a v každém případě by mě to bavilo. Naše rodina mívala krásnej bourák, Waltra Prince, a já ho ve snu mnohokrát řídil. Řidičák na auto ani motorku jsem si sicenikdy neudělal, ale dokážu si to všechno vynahradit jízdou na kole, která mi přináší radost z rychlosti i potěšení riskovat. A mohl bych taky dlouho vyprávět o brněnských automobilových závodech, protože to byla jedna z mála věcí, co mě opravdu zajímaly. Masarykův okruh v Brně se vyznačoval vysokou úrovní, jezdili ho proslulí závodníci slavných jmen jako Chiron a Nuvolari, byl to zkrátka svět tak, jak ho mám rád, svět přesahující zdejší provinčnost, která je mi po všech stránkách odporná. Byl to prostě kus divadla světa podle mých představ, lidová podívaná stejně jako brněnský lunapark, v jistém smyslu surrealismus pro obyčejné lidi.
I po formální stránce Závodníci znamenali proměnu. Přistoupil jsme na princip znaků. Inspiroval jsem se tvorbou přírodních národů a použil jsem prvky jejich umění k účelům zcela moderním. Rovněž jsem zvolil úplně nový způsob práce. Oproti své dřívější velice pomalé malbě jsem chtěl tentokrát rychle rozjet sérii znakově pojatých obrazů a hrát si volně s tvarem a barvou tak, aby to odpovídalo atmosféře těch motocyklových závodů, jak jsem ji v Brně zažil. Takže tématu odpovídala i metoda. Celou tu řadu různě karosovanejch obrazů jsem nastartoval jako závod, v němž záleželo i na rychlosti a technické ekonomii. Šlo o sériovou výrobu svého druhu. Celá ta akce se Závodníky, byla v podstatě založená na rozmyslně vedeným řemesle a snaze je co nejvíce racionalizovat, a dokonce industrializovat. Byla to veselá práce a rychle ubíhala. Znovu se mi potvrdila známá zkušenost, že každá činnost, která jde dobře od ruky, člověka uspokojuje.
(P.B., Revolver Revue č. 14)
Vojáček, který tu stojí nad mrtvým nepřítelem, je pravděpodobně ruský Vojáček nad mrtvým Němcem. Tento růžovolící malý vojáček, dosud neostřílený, který působí bezmála jako dítě, neprovedl bezmála nic horšího, než že byl poslušný jako dítě.
Jestli by nebyl a nestřílel by, když k tomu dostal povel, střelil by ho asi nějaký politruk do zad, a to důvodně. Armáda je k tomu, aby poslouchala a zabíjela. A přesto, když se tady ten Vojáček s hlavou udiveně nakloněnou zastavil na bojišti a stanul nad mrtvým Nepřítelem se ztuhlýma očima, které se nepřestávají dívat, jsou i ty jeho oči užaslé a trochu začervenalé, jako by ho pálily nebo jako by měly sklon slzet. I velká mrtvá hlava působí udiveně tím, že je mrtvá a narůstá do vyčítavé podoby uprostřed rozkvetlé louky. A ten v podstatě asi docela hodný a nevinný Vojáček se nestačí vynadivit tomu, co to vlastně provedl a co je to ta smrt.
Tato podobizna vychází se vzájemně napjatého a často konfliktního vztahu autora a jeho modelu. Je jeho ironickou oslavou i žertovnou pomstou za jeho minulá i – jak se dodatečně ukázalo – některá budoucí příkoří. Otec je zde představen – a v tom je jeho zobecnění – jako sebestředná a poněkud hrozivá autorita, která je monumentálním středem jakéhosi trojdílného oltářního obrazu. Vyšlo z toho podivné božstvo viděné strašně zblízka.
Hlavu schematicky vyznačuje červeně rámovaný obdélník, do kterého je podrobně vkreslen jeho obličej. K němu jsou připojeny podobně schematicky červeně rámované náznaky ramen. Z nich jsou k němu obráceni jako podivní donátoři přiměřeně umenšení jeho manželka Eva a syn Pavel. Jejich profily jsou si pozoruhodně podobné. V obou zorničkách vidí Otec sám sebe. V jedné, jak je možné zjistit při podrobném zkoumání, je zobrazen v podobě přívětivější, v druhé v podobě méně přívětivé. I když se tady všichni tváří vážně, je tento obraz značně komický. Zážitky s ním spojené, z kterých koncepce vyšla, jsou v ní zlehčeny a při jejich domýšlení se člověk – nebo alespoň autor – neubrání smíchu.
Otec při pobytu v Praze seděl svému synu při velice podrobné studii jeho obličeje velice ochotně a trpělivě. Pozoruhodné je, že s výsledkem byl kupodivu velice spokojen. Obzvlášť když se předem dozvěděl, že tři obrazy jeho syna, poprvé výjimečně vystavené, se setkaly s úspěchem (reprodukce Konce Marata byla jednou ze snad tří věci , které doprovázaly referát o tzv. Májovém salonu ve Výtvarné práci). Když pak otec uviděl hotový obraz, byl s ním již předem spokojen a připadal si na něm – a to důvodně – zajímavý. Měl upřímnou radost z toho, že jeho syn konečně prorazil a může se z něj stát úspěšný malíř a vážený člen lidské společnosti. Jeho naděje se později ukázala jako iluzorní. V poslední době před smrtí pak zamýšlel syna pro jeho neschopnost a údajně nemravný život vydědit. Kdyby věděl, že jeho kariéra se dovršila v koksové kotelně, čímž došlo na jeho slova, že skočí v kloace, čili ve spodině společnosti, otáčel by se v hrobě. Kdyby pak k němu došlo oznámení, jak jeho syna ocenila Národní galerie, tak by jeho duše jásala.
Vlivy životních okolností se u P.B. projevují zpravidla velice opožděně. Výjimečná byla také velká a nádherná pouť po Itálii od Benátek po Paestum, kterou podnikli P.B. a V.N. za společných 100 dolarů v roce 1967 se Zdeňkem Neubauerem.
Většinu trvanlivého jídla si vezli z Prahy, kupovali si ovoce, chleba a víno, pizzu jen výjimečně. P.B. nosil na zádech lehké spací pytle, které si koupili u neapolských podloudníků a spávali v nich zpravidla zdarma ve františkánských klášterech, v nejhorším v Albergo popolare, útulku pro ztroskotané existence. Chodívali bosí a měli se skvěle. Hlad měli teprve ke konci, a když P.B. počítal poslední drobné v noci před odjezdem do Vídně a ptal se, za kolik ty housky, předal mu je benátský obchodník gratis se slovy Manža manža! Užasné potěšení, které tam měl P.B. kromě mnoha jiných z Angelicových tabulových obrazů ve florentském klášteře San Marco, doplňované pak nevelkou Skirovou monografií, jedinou, ve které se zdařily jejich kvalitní reprodukce, v něm vyvolalo touhu po užití obdobné něžně a čistě pestré barevnosti.
Uplatnil ji při kolorování první skladby, která se k tomu nabízela. Andělský mistr Fra Angelico, o kterém Elie Faure ve svých dějinách umění říká, že měl ducha květnatého jako louka, zůstal nedostižen. Louka, kterou jsou Něžní nezní, je méně utěšená. Vyšel z toho stesk po takovém zlatém věku virtuálních nebeských sfér, vyvolaný z motivů zcela pozemských, překonávaný náznaky lidské něhy snad přece jen přesvědčivé. Václav Benda, který v době Charty 77 koupil tento obraz, si jej ze svého křesťanského hlediska překřtil na Hřichy Boha Otce. Tak ale nebyl zamýšlen.
Obrazu dominují dva Něžní. Žena má v levé ruce zplihlou trojici mužů, do kterých jsou zabodnuty injekční stříkačky. Po pravé paži jí sjíždějí tři závodníci, zjednodušení v aerodynamické kapky. Její vlasy jsou svislý vodopád, po kterém padá lodka s drobnou dvojicí. Z Muže je tu jen část obličeje a ruka na jejím prsu. Stříbrné plochy jsou zdobeny reliéfně provedenou kresbou. Dvojice je prorostlá podivnou faustrollovskou postavou s obličejem lemovaným bílými vlasy a vousy, v které Václav Benda objevil nebo poznal Boha Starého zákona. Může to být také – zdobná uspořádanost vousů a vlasů tomu nasvědčuje – pradávné božstvo sumerské. V ruce jeho samostatně oživené paže, jejímuž profilu nechybí oko, je kovová tyč, na které je nasazeno levé oko Muže a z pravého mu vytéká dlouhá slza. Slza je i v oku hlavy-vejce na dlouhém krku, které vyznačuje matku téhož typu jako ve Městě za hradbami. Matkou je zřejmě i červená postava s rozpaženýma rukama a s dětskou hlavou v břiše, doprovázená očima, které jen pozorují. Obdobné se zamknutými ústy jsou vpravo nahoře i vpravo dole pod helmami vojáků. Pod sochou atomového výbuchu, podobného stromu, v kterém stojí manekýn, obličej se začervenalýma očima vystrkuje obrovský tuhý jazyk. Pod jeho špičkou stojí bílá figura tradiční Smrti se světlem přesýpacích hodin, vlevo od ní tančí dvě bomby. Tak je možné dál bloudit obrazem a nacházet stopy skutečnosti, které se na sebe napojovaly a postupně jej naplnily. To, co se v obraze děje – na rozdíl od pomyslného řádu andělského Mistra i všech dalších neméně obdivovaných z duecenta, trecenta, někdy quattrocenta – se příliš podobá nahodilé nesouladnosti pozemského života, než aby se to stačilo přiblížit nedostižné dokonalosti jejich nadpozemské Krásy. Každopádně je to o něčem jiném.
Město za hradbami je obraz krásný a dokonalý, klasický a esteticky zcela uspokojivý. Povážlivější je to s námětem. Brázdův podrealismus nejhlubšího obskurního dna. Tento strašný obraz extrémně psychologický, jeden z nejstrašnějších který zplodil autor a zrodila jej v jeho výsledné koncepci i nechvalně známá zlá víla Anna Líza, představuje infernální, nebo alespoň takovým dojmem působící zakázané území za normálním světem a mimo jeho kontrolu.
Odehrávají se zde tajné rituální výjevy, v jejichž podobenstvích se zjevuje pravá povaha podivných vztahů a komplexů s nimi spojených. S Hieronymem Boschem, se středověkými obrazy pekla a schematickým sklonem přirovnávat k tomu některé Brázdovy obrazy má i tento dosud bezmála nevystavovaný a nepublikovaný pramálo společného. Daleko víc s psychoanalýzou i některými filmy Bunuelovými, počínaje Zlatým věkem a Andaluským psem ve spolupráci se Salvadorem Dalím i dalšími, kde potlačená sexualita nabývá podivných forem, pod kterými se skrývá.
Tento obraz představuje především rodinu a to, jak zdůrazňuje autor, fiktivní alespoň částečně. Pokud má něco společného s původní předlohou, je to nejen přehnáno, ale domýšleno do příběhů, které přecházejí do kategorií obecnějších a tak se obraz jakkoliv podezřelý stává volnou hrou vedenou s humorným odstupem a s výjimečně zvýšenou účastí analytického rozumu, který se důmyslně pohrává se symboly poměrně průhlednými. Ponechává je napolo skryté s plným vědomím možnosti jejich odkrytí do původních zdrojů, životně překonaných.
Okřídlená matka se svatozáří okolo vejcovité hlavy s hluvokýma očima, holohlavá jako jeptiška, se zdola proměňuje ve velkou kapku. A v ní Otec s ideální maskou posvátného býka pod znakem božího oka předsedá u rodinného stolu s rukama sepjatýma k společné modlitbě.
Okolo hoří. V moři plamenů, v jeho pravé části, sedí Kníže pekel to jest jeho otec znázorněný zde jako vládce, na hlavě matky a současně drží v ruce za vlasy její uříznutou hlavu. Z obou jeho boků jej doplňují nevelké pekelné tlamy dostatečné k pohlcování jejich dětí. Hned vedle jsou rodiče znázorněni jako dvojice muže usilujícího o podvolení matky, která se od něj odvrací. Zpěčuje se patrně protože ho tak nechce, jeho převládající způsoby jejím potřebám neodpovídají. I peklo sexuální bývá podstatnou příčinou pekla lidských vztahů. Jsou u toho i dvě děti. Chlapec drží v ruce plachetnici. Ta se pak zjevuje i ve vaně ve které proti sobě sedí dvojice už dospívající. Zde zatím pronášejí další ďáblíci dětské hlavy mořem plamenů.
Na levé straně tohoto moře je drak s dvěmi hlavami – jednou dračí s otevřenou tlamou, na jejímž jazyku se tajně miluje lidská dvojice a s druhou dospívajícího muže, kterému vstávají vlasy na hlavě z hrůzy, že i on je hlavou draka mezi jehož spáry je překocená hlava dívky s podivnými rezavými vlasy. Při podrobnějším zkoumání se ukáže, že to je kupodivu stočená liška. Vedle ní klečí dospívající dívka, za jejím zadečkem je hlava mladíka, který k němu vzhlíží, zatímco ona vztahuje ruce k proudu, který vychází z trubky na kterou troubí vzdalující se zadek s okřídlenýma očima. Drobná ženská postava nad jejíma rukama se snaží tímto proudem vystoupit vzhůru. Nad drakem vystupuje stavba falicky trojdílné hradní věže, z jejíhož hromosvodu vycházejí blesky. Pod zamřížovaným okénkem s ženskou hlavou je maska ďábla a nad vchodem do prostoru Města za hradbami je ženské tělo sklenuté do oblouku od nohou na jedné a rukou na druhé straně. Poukazuje na to tříhlavý ďáblík u další trojité věže.
Docela nahoře poblíž hlavy Matky je Andílek, který rozhazuje květy. Na levé straně světlého písčitého ostrova blaženého dětství dřepí chlapeček u hradu z písku, do kterého vyhloubil tunel. Na druhé straně světlého písčitého ostrova šťastného dětství se pak objevuje andělský květ v kopytu krávy s hlavou spokojeného slunce, která na sobě nese dvě nahé děti. Chlapec se dotýká libidinosního slunce, holčička je k němu zezadu pevně přitisknuta. Zpoza písčitého kopečku, o který se opírá kopyty, na ně cení zuby býk. Z tlamy mořské obludy se vyklání jejich pozorovatel s dalekohledem. Na dalším malém ostrůvku vpravo, ke kterému se snad přebrodily vidíme obě děti, jak utíkají ke kapličce svých tajných slastí. Dětská sexualita je u dětí na venkově, kde se s ní P.B. ve vhodném věku seznámil, něčím samozřejmým a přirozeným a tak lze prožívat obřady, jejichž objevy jakkoliv opakované nepřestávají být zdrojem blaženosti. K jejich veřejnému přiznání i ocenění a chvále není nezbytný Nabokov, k tomu stačí Hrabal. Podobně tomu může být v pubertě a v jejích menších i větších tajuplných akcích. Každé náhlé a násilné přerušení může být škodlivější, než takové neškodné hrátky a zanechat po sobě stesk po takovém zlatém věku nevinnosti i opakování takových rituálů. V důsledku zákazů policejní morálky a jejich zásahů do bezprostředního probouzení nestoudné sexuality se z ní stává něco až mrzkého a hanebného, nebo alespoň zaraženého, zahanbujícího a zatajovaného. Nad vanou s dvojicí se vynořuje jako pohyblivá socha opice z lunaparku ďábel s vyplazeným jazykem a obrovskou rukou ukazuje na asketicky protáhlou slušně oblečenou holohlavou figuru a prstem na ústech – silentium a všechno to zatajit – a dál k té dívce z vany nyní slušně oblečené do blůzy, ze které vyvstávají dotýkané prsy nyní už vyspělé a pod jejím pasem je okno s dvěma prsty pootevřenou záclonou a v něm oko už vzdálené a k její hlavě s růžovými brýlemi se plíží odporná chlupatá housenka, tmavohnědá jako ďáblův ukazováček, s hlavou dospívajícího mladíka z té vany. Uprostřed světlého písčitého ostrova blaženého dětství je další menší pevnost. Věží uprostřed připomíná hlavu ležící figury nazývané z podhledu věžemi po stranách její nohy v kolenou pokrčené a věžičky mezi nimi jsou prsy těla zřejmě ženského otevřeného velkou branou uprostřed. Pod touto Portou caeli – bránou nebeskou – sice okázale otevřenou, ale až příliš do prostoru jinak pustého se vynořuje z vody prst, ukazováček, který dává přednost cestám postupnějším a tajuplnějším.
Pod ním začíná bouřlivě dobrodružný život na vlnách rozbouřeného moře ve zcela lunaparkovém stylu, z jehož repertoáru je tu převzata část dalších figur i rekvizit. Mužíček, který se přidržuje přídě loďky nadzdvižené rozbouřenými vlnami na jejíž palubě spí jeho žena bujných tvarů se ohlíží po nebezpečném hrotu mořské obludy, namířenému proti jeho zadku, triumfálně osedlané divoce vítězoslavnou červenou mořskou ďáblicí, nebo bakchantkou s platinovými vlasy, která připomíná Brigitu Coraiovou z Maratovy smrti. Na lunaparkovém ptáku k němu přilétá i drobná nahá žena, která se pokoušela vyšplhat po ohnivém proudu trubky. Hnědá hlava ve vlnobití, která připomíná Marata, je asi posledním vynořením utopeného, který nepřežil bouři. Ďábel z antropomorfizovaných skal s netopýřími křídly napřahuje ruce k červeným ptákům vypuštěným z muže s prstem na ústech a jiný ďábel anebo Satyr – ten rozdíl zde už mizí – ohmatává prs pokorného anděla, z jehož amfory vytéká živá vláha na ústa muže s hlavou objímanou ležící ženou a jejím mírným vlněním na dně obrazu. Přibíhá k němu blahodárné slunce, zosobněné libido, na těle jakoby nakresleném dětmi s příslibem naplnění všech jeho vytoužených slastí. na druhé straně se vynořuje z vln na dně obrazu jako opačná možnost libida neuspokojeného, frustrovaná žena. Nad ní v obdélníku snad nějaké ponorky je vidět dočervena rozpálené ohnivé schema motoru, který diriguje červený diblík a jehož šipky se vysunují a zasunují nahoru a dolu v mechanickém rytmu, jako dobře fungující stroj a nic víc. Na palubě mechanického stroje bez lásky i nadšení z její tělesnosti je od sluníčka, ubíhajícího na druhou stranu, odvrácená do sebe schoulená, zoufalá červená Žena Roztoužená se zavřenýma očima, s otevřenými ústy pod ukřižovaným srdcem, které se vynořilo z vody, tak jako láska ženského živlu ztělesněného v Nebeské bráně do jejího Svatostánku, v kterém nelze – žel – trvale spočinout.
V tomto obrazu si už jeho fabulace, zaměřená zprvu způsobem obvykle neurčitým, ve svém prvním kolážovém stadiu vybírala materiály potřebné k svému pokračování natolik jednoznačně, že racionalizovaná konečná konstrukce příběhu i jeho výtvarné skladby z ní vyplynula lehce a nevyhnutelně. Téma potlačení přirozené sexuality a všech jejích cest včetně incestních bylo pak vykombinováno z psychoanalytických schemat a z dostupných figur a rekvizit, které k tomu nabízely podklady.
Obraz byl původně nazván Pohádka o ohni a vodě. Živel ohně představuje v tradiční hermetické symbolice čtyř živlů princip mužský, živel vody princip ženský. Podle toho je obraz členěn barevně. Některé zostuzené bytosti jsou tu vedeny v barvě studené, což se stává i ďáblem gotickým. Hnědá je tady barvou živlu země a rozptýlený živel řídkého vzduchu, která prostupuje celý obraz, připomíná, že toto město za hradbami je neobvykle prostorové a realisticky působivé.
Prostor je tu pojat způsobem u Brázdových obrazů mimořádným. Místo na goticky založenou malbu italskou zde volně navazuje na severskou, především holandskou malbu, která je bližší ideálu optické iluze. Člověk zmenšený na setinu své výšky, tj. na něco pod dva centimetry, by mohl do obrazu dokonce obezřetně vstoupit. |Pokud by se mu z hnědého podbřeží nepodařilo přímo vylézt na skály příliš strmé, mohl by proplout, je-li to při takové velikosti možné, jeho vlnobitím do vod zdánlivě klidných, ale chladných. Lepší je zůstat v bezpečí mimo obraz a dívat se do něj zvenčí dovnitř jako při pohledu z okna s velkým sklem do podivné krajiny anebo jako do obrovské výkladní skříně, v které jsou její nadživotně obrovské objekty zmenšené nejen proto, že jsou daleko.
Zvláštním způsobem zajímavá byla pro P.B. stránka technická. Použil k ní klasickou vaječnou temperu, nesnadno rozmalovatelnou, tedy techniku poměrně zdlouhavou. Protože vystavování nepřicházelo v úvahu, na prodávání obrazů P.B. nepomýšlel, nebylo ani komu, a do smrti bylo času dost, nebylo proč s namalováním spěchat.
PROCES Tento obraz je především monumentem komunistické litního systému. A k tomu i všech podobných policejních mů od inkvizice po současné mučírny. Jeho námětem politické monstrprocesy z padesátých let, a to přede s Miladou Horákovou, Závišem Kalandrou a dalšími trvalý otisk v dalších letech takto založeného režimu.
Námět začal vznikat bez předcházejícího úmyslu. Nein byl P.B. zaujat reprodukcí plakátu na film I, THE v normálních českých novinách, což byl vzácný exotický dol ment, jaké sbíral. Na něm byl zobrazen víc než drsný, zřejmě dokonale brutální hrdina, americký tajný agent James Bond jak střílí ženu s rozhalenými ňadry do břicha. Je převeden do tohoto obrazu na jeho pravé straně. Doprovázel to mravno rozhořčený komentář hanebného barbarství takové oslavu násilné zvůle, typické pro západní svět.
Ta podmanivá slova JÁ, POROTA pak zněla příštímu autorovi následujícího obrazu naléhavě v hlavě. Připomínala mu soudce Já, Porota, který posílal na smrt odpůrce teroristické ho systému, a metody, kterými byly jeho oběti zpracovávány natolik, že už jenom slyšet v rozhlasu jejich výpovědi, v kterých se tito kdysi svobodní normální lidé obviňovali frazeologickou řečí do nich vloženou jako do nějakých strojků, byly nezapomenutelně otřesnou skutečností. I navenek bylo vzorně a dokonale děsivě předvedeno, co ti sovětští odborníci na zlomení bývalých lidí v dokonale zmanipulované bytosti a jejich zdejší spolupracovníci z nich dovedou udělat. Posluchači, kteří si tehdy takového jádra věci, zřejmého už z rozhlasového přenosu přelíčení, nestačili všimnout, byli asi opravdu nevšímaví. P.B. v tom byl o něco citlivější. Jeho dědovi Josefu Palivcovi tehdy v této souvislosti hrozil provaz. Pak byl ale z tohoto procesu jako obžalovaný vyčleněn a přesunut, vystoupil jen jako okrajový svědek, který se dokázal ubránit, a nedostali z něj proti nikomu nic podstatného. Naštěstí pak byl jen odsouzen na 20 let a po deseti letech byl propuštěn. V roce 1949, kdy byl zatčen, působilo pravděpodobně, že z vězení už živý nevyjde. Vyšel a pobyl tu poměrně šťastněji než někteří jiní ještě několik let, ale ta hrůza v něm zůstávala. A v P.B. v menším měřítku také. Z ní je udělán tento obraz.
Nejprve se tomu nahodilému prvnímu podnětu nabídla k zosobnění Vyšetřovatele poněkud děsivá hlava velice tvrdého člověka, nakreslená bez předcházejícího určení a nyní vhodná k ztělesnění až sadisticky uspokojené kruté povahy. P.B. ji nasadil na sošně hranaté tělo a přidal k ní ruce, které ve své moci drží přiměřeně umenšenou oběť jeho vyšetřování a jeho palce ji bolestivě stlačují spánky. Bílá plocha na jejím klíně je pravděpodobně připravená jako protokol pro vynucené přiznání k čemukoliv.
Ze hlava Vyšetřovatele jako ústředního Ďábla, do které se sbíhá perspektivní náznak skladby, že tato výstižná maska připomíná víc nějaké kruté aztécké nebo jiné podobné božstvo než – dejme tomu – fotografie nějakého soudruha Grebeníčka, mytizaci toho námětu vyhovovalo. Na ramena pak P.B. Vyšetřovateli postavil dalšího Boha nebo Arcidábla se založenýma rukama s dlouhými drápy. A jím je Soudce. Jeho nade všechno povznesené hlavě nechybí rohy a tváří se vrcholne znechuceně. Není to hlava schopná něčeho pozitivního, ale hlava Lucifera, vládce tohoto pekla, jehož středem je toto sousoší. Na vzniku tohoto základního sousoší se podílelo ne z příkladně monumentálního sochařství jihoamerických indiánů. Hlavy nasazené na hranatých blocích postav, které nesou, jsou samozřejmě jen velké masky vhodné k vykonávání zobrazeného rituálu. Jací lidé mohli být pod nimi, může být složitější, není to ale v této situaci nijak významné. Tady jde jen o zjednodušené podstatné skutečnosti. Peklo na zemi je k jejich inscenaci prostor vhodnější než pankrácká věznice nebo budova soudu, kde se rozhodovalo o popravách a doživotních uvězněných.
Tady jsme opravdu ve zcela konkrétně předvedeném divadelním pekle. Proto je taky základní barva plochy, na které se vše odehrává, a tím určité celkové osvětlení, jemně červená. Bezmála černí i tmavomodří bývají někteří ďáblové, například gotičtí, i v tradičním zobrazení.
Když konfigurace vyšetřovatele se soudcem založila uspokojivý střed, únosný pro další skladbu, vybíral P.B. ze spousty jiných volných materiálů takové motivy, které by ji vhodně doplňovaly. Nejprve další dva Vyšetřovatele – Ošetřovatele. Vznikly už dřív z volných kreseb na okraji Kafkovy povídky V kárném táboře. Také tito vyšetřovatelé nejsou ani zdaleka lidé, ale nelidské mechanismy oblečené do bílých plášťů ošetřovatelů se zdravotnickými páskami červeného kříže. Patří ke zvláštním oddílům ideologických inženýrů lidských duší, povolaných k jejich revolučním proměnám, případně – jako zde – uzdravení. Jejich standardně usměvavé hlavy pod bílými čepicemi dopravních strážníků jsou masky šťastných budovatelů šťastné budoucnosti, jací bývali předváděni na komunistických plakátech. Ten první vlevo v kovové skříni působí, jako by ošetřovaného hladil po tváři, ačkoli z úst fackované hlavy vytéká krev. Ten druhý působí, jako by klečícímu ošetřovnému vkládal do úst nějakou hostii, ačkoli je to asi jen výpověď, k jejímuž odříkávání ve vysílaném monstrprocesu má být účinně připraven. Pokud by neotvíral ústa dost ochotně, klepla by ho kovová koule nad jeho hlavou, která je možná nabitá elektřinou k udělování šoků a připravená k zásahu v rámci zdravotnického zařízení této léčebny. Její humánní působení je v podstatě psychiatrické. Jeho cílem je léčení takových, kteří nebyli schopni přizpůsobit se všeobecnému zdraví, takže v zájmu společnosti nezbývá než je bud utratit, nebo doživotně izolovat do zvláštních ústavů. Nahé tělo za zády tohoto zdravotního zřízence působí podezřele. Ať už je to muž nebo žena, hlavu není vidět, jako by ji nemělo. A není jasné, jestli je živé, nebo už mrtvé, anebo jen znásilňované. Tady se může dít cokoliv.
Vlevo od kovové skříně k léčení fackováním stojí dvojice do naha svlečených mužů, kteří představují důsledky špatného svědomí. Jeden – patrně Žalobce – obviňuje druhého, který se pokorně a možná upřímně hanbí a sklání pod tíhou obnažené skutečnosti. Mohou to být dva více nebo méně spoluzodpovědní reformní komunisté. Z ruky, která ukazuje na Provinilého, vychází v opačném směru první z hadovitých Duchů s prázdnými očnicemi a znechucenými ústy. Vyvstali ze stěn ohrazujících psychiatrickou léčebnu, která se vydává za nápravné zařízení k zabezpečení šťastné budoucnosti, ačkoli to je jen alegoricky zobrazená mučírna těl i duší. Také druhý duch vztahuje hadovité ruce ze stěny, kterou neopouští. Je to přehnaná virtuální realita, o jejíž pravdivosti v objektivní realitě je možné pochybovat.
Na kovové skříni anebo kabině, možná i speciální cele, v které mechanický Ošetřovatel
fackuje Ošetřovaného, jako by ho hladil, je postavená velká hlava věřícího budovatele šťastné budoucnosti, který vzhlíží k její slunné vidině a nic pod tím nevidí. Před zaslepenýma očima má tmavou pásku z barvy odvozené ze Soudce. Nad hlavou má to svoje filosofické slunce, pod kterým není nic nového, které se ironicky až posměšně, ale i tak poměrně mile, usmívá.
Strašnější je zubatý úsměv profilové hlavy, která se vynořuje za zdí a naznačuje, že i tam se může dít něco pekelného. Původně to byla jenom výhružně působící reklama na kožené řemeny k obtahování břitvy. Nad takovým řemenem se vznáší uříznutá hlava prasátka, která nese v zubech vařečku a na hlavě má nasazenou kuchařskou čepici. I to byla původně reklama z výkladu řezníka k doporučení chutného které se samo nabízí jeho příštím konzumentům jako prasátko převlečené za kuchaře. Zde se stává obrazem obdobně znázorněných obětí procesů, přinucených odříkávat naučené výpovědi o své zločinnosti.
Vpravo prochází prostorem této mučírny jakési po které je spojuje se světem okolo. Vychází z podlahy are stěnou. Na něm je umístěn obličej, který tu vyvstal z této jitosti a který sem nahlíží snad zvenčí s hrůzou a dokonci znechucením.
Dalším tělesem zcela tu cizím je velká kovová skříň s ženským obličejem, která vystupuje z obrazu způsobem nada všechno ostatní plasticky působivým a ještě k tomu je umístěna na tak nevhodně až rušivě, jako by do obrazu vstoupila dodatečně. Teď z něj předstupuje natolik, že tím ohrozila a narušila i jeho středovou rovnováhu. Její široce rozevřené oči jsou z toho, co tady vidí, palčivě červené. Ústa jsou za kovovou přepážkou s klíčovou dírkou, kterou snad ani není možné odemknout, takže nepromluví. Je to snad zosobněná Svoboda s ucpanými ústy? Pravdivá výpověď? Anebo Lidskost? Ta zbědovaná Humanita, která vstupuje do tohoto – dá-li se to tak nazvat k větší cti nebo hanbě člověka – nelidského prostředí.
Je tady také nad rohy Ďábla, který se proměnil v Soudce. Hlas z vesmíru. Zabloudil sem – možná náhodou nebo omylem – z Karlštejnské apokalypsy. To je ale jen metafyzický přídavek, který na nás vyplazuje jazyk.
K povšimnutí tu zbývá ještě pod tou klíčovou dírkou šedá figura, která se objevila v místě, v kterém končí vysoká zed. a je možné projít tudy z té všeobsáhlé červené plochy, která sem prostupuje, do zdejšího ne zcela uzavřeného prostoru. Hlavou figury, která sem pomalu přichází, poněkud ochromená a podpíraná berlami, je ciferník kapesních hodinek, kterému chybějí ručičky. Ale i tak je to pan Cas, který vždy přichází i když se zastaví na dlouho; a tady se zastavil a stojí. Ne-li navždy, tedy na nekonečně dlouho. Ručičky ukazování času na ciferníku už ani nejsou.
Jsme snad v roce 1975, uprostřed takzvané normalizace komunistické diktatury založené na jejím základním teroru. Po šesti letech od pokusu o její realizaci a snad i návrat do Evropy zůstávám nadále SE SOVĚTSKÝM SVAZEM na věčné časy, tehdy ještě se zostřeným přívažkem A UŽ NIKDY JINAK. P.B. tehdy opravdu nevěděl, jestli se dožije alespoň místního zmírnění utuženého režimu. Ze by obraz nazvaný Proces mohl být ve svém úplném rozsahu veřejně představen, nepřicházelo v úvahu.
Ze začátku 70 let se PB setkal se starým zedníkem panem Stehlíkem, kterému pomáhal při práci na svém venkovském rodinném domě v Rumburku a který ovládal umění štukatérské. Od něj se naučil odlévání sádrových forem. A začal sérií reliéfních obličejů. jako materiál mu postačila dětská plastelína, z té formoval na skleněné podložce reliéfní hlavy anebo masky, přesněji řečeno obličeje. Vycházel přitom z klasických vzorů především starověkých z Mezopotámie, Egypta i archaického Řecka. Takto poučen a jen s výjimečným zřetelem k reálnému modelu stylizoval tyto obličeje do několika nenápadně různých typů způsobem záměrně umírněným a klasickým. Tedy úplně jiným než jeho oneirické obličeje z té doby.
Obzvláštní péči věnoval PB polychromii. Užíval k ní hliník i bronz, kombinované s různými akrylovými barvami. K oživení barevných ploch přidával někdy rozprašování fixovací trubičkou. Zvláštní pozornost udílel očím zpravidla odlišně barevným. Vystupují o to výrazněji na způsob barevných emailů vkládaných do starověkých bronzů tehdy zlatých anebo zlatých soch středověkých.
PB obdivuje dávné hlavy s fascinujícíma očima, které svou živostí nebo položivostí přesvědčují o své samostatné existenci a svou nesmrtelností přesahují její obvyklé možnosti. Jako by to byli nějací poslové ze zásvětí z oblasti temné touhy po nedosažitelném. Oči jsou koneckonců viditelné výběžky mozku pokládaného za sídlo duše. Když obličeje PB zírají do světa metafyzicky absurdního, necítí v tom jejich autor úplný rozdíl proti očím dávných soch, které hledí do absolutna jiné povahy. Uctívá je jako vzor dokonalosti.
Poté, co se Pavel Brázda delší dobu věnoval černobílým xeroxovým kresbám a kolážím, přistoupil v posledních letech k jejich barevné realizaci. Z černobílého díla, které si nekladou nikterak menší nárok, než potisknout celé divadlo světa, ve veškerých jeho krásných i hrůzných polohách, se rozhodl v první řadě realizovat v barvě lidské tváře a hlavy.
V jedním z dochovaných zlomků říká Hérakleitos z Efesu zcela prostě: „Hledal jsem sebe sama.“ A v jiném zase: „Kráčeje, nenalezl bys hranic duše.“ Všichni hledáme sebe sama, ať si to uvědomujeme či nikoli. Všichni tápeme za svou pravou podobou.
Nikdo z nás není na své cestě ušetřen konfrontací s tisíci podobami lidské duše. Pavel Brázda nás na tyto podoby upozorňuje, ale zároveň naše i své „tváření se“ při všem hledání a pomíjivém nacházení nekonečných podob vlastní duše bere s odstupem ironickým i účastným.
Jeho dílo vychází z části tendencí malby dvacátého století, nicméně nezůstává u pasivního vstřebávání těchto vlivů; chce být zcela vědomě jejich syntézou. A právě na základě této potřeby uspořádanosti a sjednocení toho, co už bylo vytvořeno, se ohlíží zpět do historie. Láká ho jistota, klad a bezpečí malby středověkých primitivů, kteří – stejně jako on, byť v duchu odlišných idejí – postihovali divadlo tohoto světa. Také středověcí malíř si k vyjádření myšlenek, jež měl za úkol ztvárnit, vybíral určité, jemu bezprostředně známé lidské typy. A také u něj se lidská typologie střetává s formálními a stylistickými vzorci, v jejichž rámci se pak ono ztvárnění odehrávalo. Dílo Pavla Brázdy navazuje právě na tyto snahy, ale zároveň – v rámci syntézy formálních tendencí malby dvacátého století – je dotahuje kamsi dál. Snaží se dostat až na dřeň či kostru výtvarného znaku, až k bodu, kde je možno z pouhé čáry, křivky či jednoduchého geometrického obrazce vytvořit živý tvar či lidskou podobu. Tedy tam, kde tato živost vzniká z redukovaných znaků samovolně a začíná vytvářet vizuální obdoby známého světa. V tomto smyslu lze říci, že nás Pavlovo umělecké hledání dovádí až kamsi k původním a magickým polohám lidské tvořivosti, jak ji známe od přírodních národů či mimoevropských civilizací.
Michal Singer
Zahájení výstavy v galerii Litera, 3. listopadu 1998
Tyto stránky nechala vytvořit rodina Pavla Brázdy. Ve spolupráci s Teodorikem Menšlem a Terezou Havlovicovou jsme se pokusili co nejvíce přiblížit Mistrově lehce nereálné představě o jejich podobě.
Pokud byste nás chtěli kontaktovat, využijte prosím email, Facebook nebo Instagram.
Celý projekt vznikl pod záštitou Věry Novákové